Blogs cinebel.be
cinebel.be | Créer un Blog | Avertir le modérateur

25-03-16

Extaze 16 Film

extaze-16-literair-tijdschrift-film-2015-4-1.jpg


 

Adriaan Ditvoorst, cultfilm, Rubber en 'filmmatch' België-Nederland

Extaze 16 – Film

Eindredactie Cor Gout, Els Kort

vierde jaargang nr. 4

geïllustreerd, 96 blz.

15,00

2015

ISBN 978-90-6265-896-uitgeverij In de Knipscheer

Extaze is een literair kwartaalschrift 'verwijzend naar de extaze van Louis Couperus', gemaakt door een Haagse redactie maar bestemd voor heel Nederland en België. Het wordt samengesteld uit literair(verhaal, gedicht, essay) en beeldend werk van Nederlandse en Belgische schrijvers en kunstenaars. De afzonderlijke nummers (eigenlijk mooi uitgegeven boekwerken) van Extaze zijn niet strikt thematisch geordend, maar enige samenhang tussen de bijeengebrachte stukken is er wel. Het karakter van het nummer wordt versterkt door het werk van een beeldend kunstenaar. Literaire inhoud, beeldend werk en vormgeving zijn nauw met elkaar verbonden.

 

In dit ‘filmnummer’ van Extaze wordt de filmwereld op een minder commerciële manier bekeken en dat laat zich duidelijk voelen in de essays die vanuit diverse invalshoeken het thema film benaderen.

Pieter Verhoeff regisseur van films als Het teken van het beest, Nynke en De brief voor de koning, bijt de spits af.

In een soort dagboekfragmenten vertelt hij over de perikelen die hij meemaakt om zijn zijn recente filmproject the Tokyo trial op de rails te krijgen.

Het Tokio-tribunaal ging op 3 mei 1946 van start. Het proces werd geleid door het International Military Tribunal for the Far East en is de geschiedenis ingegaan als een erg lang proces. Het proces liep tot 12 november 1948 en duurde daarmee ruim tweeënhalf jaar. Het tribunaal bestond uit elf rechters, uit elk van de overwinnende landen één. Namens Nederland nam de rechter Bert Röling zitting. De rechters waren het lang niet altijd met elkaar eens. Zo vond Röling bijvoorbeeld dat vijf ter dood veroordeelde verdachten vrijgesproken moesten worden.

Het scenario is van de hand van Kees van Beijnum, maar ook Australische en Canadese auteurs hebben eraan bijgedragen. De Engelstalige bioscoopproductie zal ook als vierdelige tv-serie op Netflix verschijnen.

In dit artikel blikt hij vooral terug op de problemen die de opdrachtgevers veroorzaakten met betrekking tot het scenario. Hij vergelijkt zijn ideeën met die van de Japanners en kijk ook terug op de realisatie van eerdere films zoals Het teken van het beest, Nynke en De brief voor de koning waar de werkwijze wel een stuk anders lag.Schrijver en docent filmanalyse en scenarioschrijven Hans Muiderman (raakte hevig geëmotioneerd toen hij Ik kom wat later naar Madra

van Adriaan Ditvoorst voor de twintigste of dertigste keer zag. Zijn bijdrage is dan ook een bijzonder mooi portret van deze zeer getalenteerde maar ook zonderlinge filmmaker. Adriaan Ditvoorst werd in 1940 geboren in Bergen op Zoom, en groeide op in een katholiek gezin. Zijn jeugd werd vooral getekend door de plotselinge dood van zijn vader, die in 1950 bij een auto-ongeluk om het leven kwam. De dood en het katholicisme zouden tot de belangrijkste kenmerken binnen Ditvoorsts oeuvre behoren.

 

Van 1952 tot 1958 volgde Ditvoorst het gymnasium, waarna hij als tekenaar bij een reclamebureau ging werken. Van 1963 tot 1965 zat hij in militaire dienst. In 1965 deed hij, nog gekleed in legeruniform, toelatingsexamen bij de Amsterdamse Filmacademie. Ditvoorst zei hierover: "Ik had in die tijd weinig te doen, ik verveelde me en ik vond van mezelf dat ik maar een opleiding moest kiezen. Ik koos voor de filmacademie omdat ik film wel leuk vond, het was in mijn ogen niet zozeer een kunstvorm op zich, maar meer een mengsel van meerdere kunstvormen door elkaar. Ik had nog nooit een filmcamera aangeraakt."

Ditvoorst geloofde dat film een mengsel van poëzie en schilderkunst was. Poëzie omdat je een sfeer moet creëren die de emoties van de kijker raakt. Goede films waren, in de ogen van Ditvoorst, altijd onduidelijke films die gevoelens oproepen aan de hand van beelden. "De beelden in een film zijn wat woorden voor een gedicht betekent", zei Ditvoorst. "Net als bij schilderkunst moet je bij een film elk shot componeren. Iedere beeld moet een enorme kracht uitstralen en de kijker raken."

Ditvoorst was een groot bewonderaar van de Nouvelle Vague, een Franse filmstroming die in de jaren 60 populair was. Net als de aanhangers van deze filmstroming geloofde Ditvoorst dat een regisseur de auteur van een film is. Dit was dan ook de reden dat hij al zijn films zelf schreef en regisseerde, en altijd 100% artistieke vrijheid van de producent eiste.

Hij debuteerde in 1965 met Ik kom wat later naar Madra, een 22 minuten durende surrealistische film. Madra liet meteen de eigenzinnige regiestijl van Ditvoorst zien, en de film trok internationale aandacht. De film won prijzen op filmfestivals en internationale regisseurs als Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci en Pier Paolo Pasolini omschreven Ditvoorst als het grootste talent wat Nederland te bieden had. Meteen hierna begon Ditvoorst te werken aan zijn eerste lange speelfilm, Paranoia gebaseerd op de roman van W.F. Hermans. Deze psychologische thriller uit 1968 werd geprezen door critici, maar was een commerciële flop.

Het gevolg was dat zijn carrière meteen alweer spaak liep. De regisseur zag zich gedwongen tot het maken van opdrachtfilms, en in 1969 begon hij te werken aan een documentaire over het carnaval in Bergen op Zoom. Ditvoorst wist stiekem wat van het budget achterover te drukken, en van dat geld maakte hij de korte film Antenna, die hij gelijktijdig opnam. Deze beide films konden het publiek ook niet bekoren.

In 1970 maakte hij de korte film De Val, en in 1973 verscheen De Blinde Fotograaf, een verfilming van een kort verhaal van W.F Hermans. In 1975 kwam weer een lange speelfilm van hem uit: Flanagan. Deze film was overigens het enige teken van aanpassing in Ditvoorst carrière. Met deze conventionele misdaadthriller had Ditvoorst eieren voor zijn geld gekozen, de film was duidelijk gericht op een breed publiek en aanzienlijk laagdrempeliger dan de rest van zijn oeuvre. Maar ook Flanagan flopte.

Deze flop moet het keerpunt in Ditvoorst leven zijn geweest. De regisseur besefte dat zijn droom, een groot kunstenaar worden, nooit zou uitkomen. Ditvoorst raakte verslaafd aan alcohol en zijn relatie liep op de klippen. De werkloze regisseur leidde een kluizenaarsbestaan op een zolderkamer nabij het Vondelpark. Alleen 's nachts kwam hij nog buiten om naar de kroeg te gaan.

In het Amsterdamse uitgaansleven kwam Ditvoorst een drugsdealer en pornoproducent tegen, die zijn fascinatie voor de surrealistische komedies deelde. Samen besloten ze een maatschappijkritische satire te maken. Deze film De Mantel der Liefde geheten, was Ditvoorsts uiting van woede en wanhoop. Op agressieve wijze, met veel absurditeit en zwarte humor wordt de Nederlandse samenleving totaal de grond in geboord. Vooral de filmindustrie moest het ontgelden. Ook deze film was een flop.

Ditvoorsts leven werd alsmaar pessimistischer en eenzamer. De regisseur maakte nog snel even in 1981 een registratie van het toneelstuk Lucifer, van Joost van den Vondel, maar verder was hij al die tijd werkloos. De regisseur deed zich tegoed aan drugs en ging veel met radicale jongeren om. Hij kwam in het milieu van krakers, skinheads en punkers in de hoop dat zij, als jongeren, hoop voor de toekomst hadden. Deze leefomgeving inspireerde Ditvoorst tot het maken van zijn laatste film. De witte waan (1984) een film die gezien kan worden als zijn filmisch testament.

Dit psychologische drama gaat over de relatie tussen een drugsverslaafde kunstenaar en zijn moeder (een aan lager wal geraakte actrice), en eindigt met de zelfmoord van hen beiden.Drie jaar later maakte Ditvoorst ook zelf een einde aan zijn leven. Hij keerde terug naar zijn geboorteplaats Bergen op Zoom, en verdronk zich daar in de Schelde.



In 1992 maakte Thom Hoffman, hoofdrolspeler uit De Witte Waan, een documentaire over Ditvoorsts leven.

De films van Adriaan Ditvoorst zijn, wat verhaal of genre of uiterlijk betreft erg verschillend, maar toch heel herkenbaar. Hans Muiderman noemt hem de meester van de beweging en de stilte, van het intrigerende grensgebied tussen zichtbaar en onzichtbaar. Dankzij dit bijzonder knap opgebouwde artikel komt een monumentaal werk weer tot leven. Jonas Bruyneel, onder meer criticus voor de filmbladen Filmmagie en Vertigo werpt zich op als scheidsrechter bij een filmduel tussen Nederland en België. Hij is Belg, maar is wel heel neutraal in zijn analyse van de filmproduktie. Toch moet hij vaststellen dat de overheersende roem van Nederland, zich naar België begint te verplaatsen zeker als je ook de grootheden uit de Waalse filmsector meetelt. Er zijn duidelijke verschillen in werkmethodes van de Belgen en de Nederlanders. En één van die verschillen zou wel eens de financiëring kunnen zijn, die tegenwoordig in België iets efficiënter dan in Nederland lijkt te gebeuren.

Lukas Simonis mede-oprichter van het'Derde circuit', ontleedt het begrip ‘cultfilm’ en stelt de vraag of de aldus aangeduide films nog gezocht en bekeken worden.

Cultfilms zijn doorgaans films die bij de originele première weinig succes hadden of slechts een kleine distributie kenden (al bestaan er ook uitzonderingen). Daarvoor kunnen verschillende oorzaken zijn. Het grote publiek toonde geen interesse of vanwege de beperkte distributie waren slechts weinigen van het bestaan van de film op de hoogte. Of de mensen die de film wel hadden gezien, vonden het een te controversiële, bizarre, onvoorspelbare of zelfs ronduit slechte film. Veel van deze flops worden vergeten, maar rond sommige films groeit na enkele jaren onverwacht een cultus, waardoor ze later alsnog een hit of zelfs een klassieker worden. Menig criticus bezigde wel eens de uitdrukking:'Het is zo slecht, dat het goed wordt.' Lukas Simonis zal zich ook achter deze uitdrukking kunnen scharen maar hij toont toch ook zeer duidelijk aan dat het begrip cultfilm zeer divers geïnterpreteerd wordt, als je bijvoorbeeld nagaat dat de peetvader van de cultfilm Danny Peary Singing in the rain in zijn lijstje van favoriete cultfilms heeft staan.

Wim Noordhoek serveert ons een flinke brok nostalgie en brengt de magie die de film sinds zijn jeugd op hem heeft uitgeoefend onder woorden. Hij vertelt ook heel gedreven over een rol die hij als student mocht spelen in een film over een schoolidylle, die Paul Verhoeven maakte op het Haags gymnasium, de school waar hij ooit studeerde. Wim Noortdhoek verklapt volgend geheim:' Een fim waaraan je zelf meedoet, zo leerde ik, begrijp je pas als ie klaar is'.
Filosoof, schrijver en muzikant Cor Gout beschrijft de verschillen en de overeenkomsten tussen Rubber, het contoversiële boek, van Madelon Székely-Lulofs, en Rubber, de film, van Gerard Rutten.

De roman Rubber uit 1931 speelt op een rubberonderneming op Oost-Sumatra in periode waarin de Delische planterssamenleving een duizelingwekkende ontwikkeling doormaakt en waarin - tot de crisis van 1929 - veel geld wordt verdiend en verteerd. Met deze roman wilde Székely-Lulofs begrip vragen voor de vervreemding die de omstandigheden in het toenmalige Nederlands-Indië konden veroorzaken tussen Nederlandse ouders en kinderen. Rubber werd in vele talen vertaald. In 1936 verscheen de op het boek gebaseerde film Rubber. Vanaf 1952 verscheen Rubber in een sterk ingekorte versie. Pas in 1992 verscheen weer een integrale uitgave.

Toen in 1935 werd bekendgemaakt dat het controversiële boek verfilmd zou worden, kwam er onmiddellijk ophef. De Telegraaf sprak van een 'relletjesfilm' en het VNH-Tweede Kamerlid William Westerman diende zelfs een voorstel in voor een verbod. Het script werd uiteindelijk zo bewerkt, dat de film toch gemaakt mocht worden.

Het was waarschijnlijk de eerste Nederlandse film die grotendeels opgenomen werd buiten Europa, namelijk op Sumatra in het tegenwoordige Indonesië. Bovendien was het in die tijd de duurste Nederlandse film ooit gemaakt. Binnenopnamen werden vervaardigd in de Cinetone Filmstudio's in Amsterdam. Een groot gedeelte van de film is vermist en er wordt vermoed dat dit beeldmateriaal verloren is gegaan. Rutten volgde vrij goed het boek maar maakte er een pakkende vertelling van, een sociale satire over het leven in een Hollandse plantersgemeenschap tijdens Sumatra’s roaring twenties. Er sneuvelde diverse bacchanalen en het werd allemaal iets minder schokkend. Cor Gout beleefde aan boek en film merkbaar plezier en deelt dat heel overtuigend met zijn lezer.

Dit filmnummer brengt film op een vrij academische leest naar de lezer maar beschikt toch ook wel over de nodige toegankelijkheid. Mij persoonlijk charmeerde deze extaze – uitgave vooral door de originaliteit van de onderwerpen.

André Oyen

 

De commentaren zijn gesloten.